مركز دراسات الوحدة العربية

السينما والمجتمع فى الوطن العربب

القاموس النقدى للأخلام

إبراهيم العريس

هذا الكتاب

تندّر الكتب التي ترصّد الحركة السينمائية في الوطن العربي» تأريخاً وتقييماًء بالرغم من أهميّة هذه الحركة وتنوّعاتها على المستويين ع: الفني والثقافي» وما لهذين المستويين من دور مؤثّر في تكوين الذهنيّات العامة لدى الجمهور وفي تشكيل الوعي الجمعي» ولا سيما منذ البدايات الأولى في القرن الماضي وصولاً إلى المرخلة الراهثة.

المكتبة العربية تعاني من هذا النقص في التأريخ السينمائي المعمّق» ولولا المتابعات والحوارات. الصحافية» وبعض الدراسات المتفرقة: وبعض المشاريع في الجامعات» لكان يمكن القول بفراغ المكتبة العربية من هذه الموضوعات,. ولا سيّما على مستوى وضع كتاب شامل ذي طابع موسوعي يجمع بين التأريخ والتحليل والنقد.

الناقد السينمائي ابراهيم العريس تصدّى لهذه المهمّة.فانكبٌ منذ سنوات على تأليف موسوعة قاموسيّة - تحليليّة ترصد الإنتاج السينمائي العربي من زوايا متنؤعة تحت عنوان: «السينما معي ماوت العربي»؛ وتقع في ثلاثة مجلّدات. وتعتمد مبدأ التصنيف المنهجي على أساس ثلاثة عناصر هي: ١‏ - الأفلام. ١‏ - المخرجون. * - التحليل. المجلد الأول بشبيل فصر عضي فلم فيما يتناول المجلّد الثاني تجارب مئتيى مخرج. وتختتم تُختّتم الموسوعة في المجلّد الغالث بدراسة تقييميّة جامعة.

إنَّ مركز دراسات الوحدة العربيّة إذيقدّم اليوم المجلّد الأول من هذه الموسوعة يأمل بأنْ هذا المشروع سيكون له دورٌ كبير على طريق سد النتقص في التأريخ السينمائي العربي. إبراحيم العريس

« باحث وناقد وكاتب سيناريو سينمائي عربي. تولّى رئاسة تحرير عددٍ من المجلات السينمائية والثقافية» وترجم أربعين كتابً؛ وأصدر /7 كتاباً تناولت قضايا السينما والثقافة.

مركز دراسات الوحدة العربية

تكانة: لآنيت: النيهمة 1 فيا | : ال ل نفام 7 بناية ابيت النهضة»» شارع البصرة» ص.ب الثمر:: 76 دولاراً الجعراتت وبريت ننه 4؟ و88 _لبتات 3

تلفون: 85١:هلا‏ مم١‏ ١٠هلا_كمء١٠وهلا_لار١٠ ٠‏ هلا )+9511١(‏ ل سجر

برقيا: (مرعربى) ‏ بيروت -978-9953-82 :801

15 فاكس: )+951١(1/60088‏ 00115.01.1 110 :1لقما-ةء

. كنتوء.1717/177//: 1 :511 ماع11 9 7

السينما والمجتمع في الوطن العربي القاموس النقدي للأفلام

الفهبرسة ألناءالنشر ‏ إعداهد مرك دراسات الوحذلة العربية العريس» إبراهيم السيئما والمجتمع في الوطن العربي: القاموس النقدي للأفلام/ إبراهيم العريس. ا 978-9953-82-996-8 15811 .١‏ السينما العربية. ؟. الأفلام السينمائية. ”. المجتمع العربي. أ. العنوان. 122120017 العنوان بالإنكليزية طوعة عغطا هأ جاعاء50 لسع قوسعمات 5 88) “101 وتدسمماءلط لدعم ع1

مكفس رآ بمن[ه«ط1 ترق

الآراء الواردة في هذا الكتاب لا تعبّر بالضرورة

ا عن اتجاهات يتبناها مركز دراسات الوحدة العربية

مركز دراسات الوحدة العربية بنإية #بيت النهضة»؛ شارع اليصرة» ص.ب: ١١17-55١١‏ العدر اف يروت 11 لبئان تلفون: 16٠١85‏ فلم١٠:٠ه/ا-_‏ كم١0١‏ هلا لالم ١‏ :هل )+9511١(‏

برقياً: «(مرعربي» - بيروت فاكس: 0848:٠6/ا(4511+)‏

طا.عنه.كناهء6 مقط :اتقدسرء <018,15. كناقع. 7/7/7 //ن > :5116 علا

حقوق الطبع والنشر والتوزيع محفوظة للمركز الطبعة الأولى بيروت» آب/ أغسطس 506

إهداء

توفيق صالح حكرىق يوسفب شاهين. - 0 ظ سيد و: - د 0 5 أت المي ومحمد - 1 كير 1 غيرهم من 7 سم ١ 0‏ أسهل الدروسب لم يختاروا 0000 ة أعمالا جعلتها بحزتن فأعطوا السينما العربية أعما 0 فنأ عظيماً بير الفنوت الجميلة

لعريسل إبراهيم أ

مقدمة «آن الأوان» «أبناء الصمت»

«الأبواب المغلقة؟ ..

«الأجنحة المتكسرة»

«أحلى الأوقات» 1

«أحلام المدينة»

«الاخختيار»

«الإعصارة

ومميوومثومووووه

وووةووةوةوو

«ووووووروووةه.

وممبمفوةوه

و6.م.

فلوو

وووووووومه.

ووووووووووومومه

ممم مومووووو ونه

«ملدممووووووةو ووه

معءمموووةوثعووووة

وقومهمءيوءوةووروووو هه

#ووموموووووووووهة

ووووووووووووووه.

هووومووووووموءعه

المحتويات

«أغنية على الممر»

«أهل القمة» «الأيام الأيام»

«ياب الحديدة ...

اباب الشمس؟ ...

باب المقامة

وموووة

وعقوممه

322000000

32033

فوموءثوةوة وو

فممم ووو و وووووهة

هووم مو ومع عدم نيوو هه

ووو ووو ووم ممه دومويءوهة

ووفوو ووو ووو 6

ووفممء ووو ووو ووو وو 0

ووهووةوثمءووثوووةيد ووه

وممووو ووو وو مودوووة

وووممموة ةمود وةووعءوووه

ممم ء دو وو ووو و

وقول ووو ووو

وووووووةووءمموةووةوووه

هوووووةثووعهووووءونهةه.

«#باب الواد سيتي» لبحب السيما» «البحث عن سيد مرزوق» «بداية ونهاية»

«البو سطجي 6 «بياع الخواتم» «ألبيت الزهر» #بيروت الغربية» «بيروت يا بيروت» «بيني وبينك بيروت؟ «التائب» «تراب الغرباء؟ «تشريح مؤامرة» "ثرثرة قوق النيل؛ «ثلاثة على الطريق» «ثلائية الأطفال والأحلام» «الجبل 2 «جميلة الجزائرية) «الجنة الآن»

«الحب فوق هضبة الهرم» «حتى إشعار آخر»

وهومووء.ه

ووفوعممءوءوءيه

ووفهوووووومث.ه

ووسمدموووومووووووةه

وووووه

ووعوثممهمءوءودودووووةه.

وموووةووووة

وقوووعمموةةدووووووة

ووفوفووووووووو ووه

وووةووة

ووهووةووةوهة

وووووووووووووووه

وعقوووةومة.

وووووووووه

وووووودوووهة

عومميءءءيثموةهة

وووقوءءيءيءييهة

وووووةوءة.ه.

وفومووووة

وووووووووة

ووهووووووهة

ووووةهوووووهة

وووووموووهة

«حروب صغيرة» 0 0 000000000 «الحزيف؟ امح وار حو هم 188 احسن ونعيمة» 000 «حكاية شرقية» م 1 «حلاق درب الفقراء» 1 «حلفاوين - عصفور السطح» 0ل «حلق الوادي» 11 «حمام الملاطيلي» 010000000000 «حياة أو موت» 1 «حيفا» 1 «خارج الحياة» 0 0 دخان الخليلي» 110/7 «خلي بالك من زوزو» ا م ١/6:‏ «دائرة الانتقام؟ م 11/17 «دخان يلا نار» 1 0000 «درب المهابيل» السو 1 «دعاء الكروان» ااا «دنيا» ووه ا ا 180 اديكور» 000 «الرجل الذي فقد ظله» 16 «الرجل المحجّب» 1١16‏ «رُدَّ قلبي» 1 «رسائل شفهية» 00000 «الرسالة» ممع مله للع لع لف لع ءء /ل9آ #رسالة من زمن المنفى» 1 «ريا وسكيئة» 0 0 «ريح الأوراس» 37 «ريح السدّ» 00

«زائر الفجر»

«الزمن الباقي» «زنار النار» ازوجة رجل مهم» «زوجتي والكلب» «زيارة السيد الرئيس» «سارا أونياة

وووفممءمممءثديره ووموءءيةوورم مممءء مي ووووووووو 322200-0-301 مممموفروة 02221115 وومووءموووةءثوووهة وتمموةووروووهة ووهومووم ءءء م ريلوةه وووهوءهومءءث مور ووومةووةث مم ووو 022011111113135 لعمءء ان ءممرورووهة 00000

وووموووووووه

«سوبر ماركت»

«السوق السوداء» «شاطيع الأطفال الضائعين» اشباب امرأة» شحاذون ونيلاء» «الشرقي أو الصمت العنيف» #شفيقة و متوا لي 0 اشمس الضباع» لاشيء من الخوف» «صانع النجو م( «الصدمة» «صراع الأبطال» لاصرا اع في النيلة

.ومووروووو”

لومعم روه

ووموموقميءويةه

عومم دلوو

معومميمووووووة

وووجووجوووووومهوهةء

ووهوءوموةويمويءهه

0 0

وعموءةوووويه

#لموووووة

ووومويءعءعه

ووووءويءه

وفوووومره

ووووويويه

وومووويوه.

ووموووويءعه

وووهووءونه

ومومءءثمهه.

ووفوهوومه

وموووووو

ومثومرثومه.

ومومووومة

وقوهيةةوةه

ووموميوة

«طيف المدينة» «ظلال الصمتة

«العار '(

«عرس الزين؟

«العصفور»

«على الحافة» «على من نطلق الرصاص» «علي زاواه «عمارة يعقوبيانة «عمر» «عمر قتلته الرجولة؛ «عنتر وعبلة» «العوامة رقم 6/٠‏

«عودة الابن الضال»

ووفهوووومثثمعوءوه

وععووورورمهة

وقوموووثية

#وووووهوووووووو ووه

مودممموعوردوةيووو وود

وقميءثمثءوه

وومعوءووووو”

وومهووةوورددوةوو.

فوووةةو ممم ووة ووو

وووفووووروءمثدوءعه

عءممثومةة ووو و5

عملم معووو وو ووو

وووهوعوةوةثةه

ووهووووووو ووو مثمءمعويم موده

مففووة

ومممءيءءية نود ووه

وعمقءة رمه

وقوقيه

وووووووما مم موةءوةوةوووودة

وومووووييهها

«عمولموووه

ووموةوثءه.

وعوومموءوهة

وموووةوموثوةة

ووممةءوريدويه

وووءووووه

وومووقووثوم

«مموووووه

..لءمعوووه

ومفوووووةومه

وووموووءههة.

مووعمء.ةةه

فمومعم ينه

مقدمة «آن الأوان» «أبناء الصمت»

«الأبواب المغلقة؟ ..

«الأجنحة المتكسرة»

«أحلى الأوقات» 1

«أحلام المدينة»

«الاخختيار»

«الإعصارة

ومميوومثومووووه

وووةووةوةوو

«ووووووروووةه.

وممبمفوةوه

و6.م.

فلوو

وووووووومه.

ووووووووووومومه

ممم مومووووو ونه

«ملدممووووووةو ووه

معءمموووةوثعووووة

وقومهمءيوءوةووروووو هه

#ووموموووووووووهة

ووووووووووووووه.

هووومووووووموءعه

المحتويات

«أغنية على الممر»

«أهل القمة» «الأيام الأيام»

«ياب الحديدة ...

اباب الشمس؟ ...

باب المقامة

وموووة

وعقوممه

322000000

32033

فوموءثوةوة وو

فممم ووو و وووووهة

هووم مو ومع عدم نيوو هه

ووو ووو ووم ممه دومويءوهة

ووفوو ووو ووو 6

ووفممء ووو ووو ووو وو 0

ووهووةوثمءووثوووةيد ووه

وممووو ووو وو مودوووة

وووممموة ةمود وةووعءوووه

ممم ء دو وو ووو و

وقول ووو ووو

وووووووةووءمموةووةوووه

هوووووةثووعهووووءونهةه.

«#باب الواد سيتي» لبحب السيما» «البحث عن سيد مرزوق» «بداية ونهاية»

«البو سطجي 6 «بياع الخواتم» «ألبيت الزهر» #بيروت الغربية» «بيروت يا بيروت» «بيني وبينك بيروت؟ «التائب» «تراب الغرباء؟ «تشريح مؤامرة» "ثرثرة قوق النيل؛ «ثلاثة على الطريق» «ثلائية الأطفال والأحلام» «الجبل 2 «جميلة الجزائرية) «الجنة الآن»

«الحب فوق هضبة الهرم» «حتى إشعار آخر»

وهومووء.ه

ووفوعممءوءوءيه

ووفهوووووومث.ه

ووسمدموووومووووووةه

وووووه

ووعوثممهمءوءودودووووةه.

وموووةووووة

وقوووعمموةةدووووووة

ووفوفووووووووو ووه

وووةووة

ووهووةووةوهة

وووووووووووووووه

وعقوووةومة.

وووووووووه

وووووودوووهة

عومميءءءيثموةهة

وووقوءءيءيءييهة

وووووةوءة.ه.

وفومووووة

وووووووووة

ووهووووووهة

ووووةهوووووهة

وووووموووهة

«حروب صغيرة» 0 0 000000000 «الحزيف؟ امح وار حو هم 188 احسن ونعيمة» 000 «حكاية شرقية» م 1 «حلاق درب الفقراء» 1 «حلفاوين - عصفور السطح» 0ل «حلق الوادي» 11 «حمام الملاطيلي» 010000000000 «حياة أو موت» 1 «حيفا» 1 «خارج الحياة» 0 0 دخان الخليلي» 110/7 «خلي بالك من زوزو» ا م ١/6:‏ «دائرة الانتقام؟ م 11/17 «دخان يلا نار» 1 0000 «درب المهابيل» السو 1 «دعاء الكروان» ااا «دنيا» ووه ا ا 180 اديكور» 000 «الرجل الذي فقد ظله» 16 «الرجل المحجّب» 1١16‏ «رُدَّ قلبي» 1 «رسائل شفهية» 00000 «الرسالة» ممع مله للع لع لف لع ءء /ل9آ #رسالة من زمن المنفى» 1 «ريا وسكيئة» 0 0 «ريح الأوراس» 37 «ريح السدّ» 00

«زائر الفجر»

«الزمن الباقي» «زنار النار» ازوجة رجل مهم» «زوجتي والكلب» «زيارة السيد الرئيس» «سارا أونياة

وووفممءمممءثديره ووموءءيةوورم مممءء مي ووووووووو 322200-0-301 مممموفروة 02221115 وومووءموووةءثوووهة وتمموةووروووهة ووهومووم ءءء م ريلوةه وووهوءهومءءث مور ووومةووةث مم ووو 022011111113135 لعمءء ان ءممرورووهة 00000

وووموووووووه

«سوبر ماركت»

«السوق السوداء» «شاطيع الأطفال الضائعين» اشباب امرأة» شحاذون ونيلاء» «الشرقي أو الصمت العنيف» #شفيقة و متوا لي 0 اشمس الضباع» لاشيء من الخوف» «صانع النجو م( «الصدمة» «صراع الأبطال» لاصرا اع في النيلة

.ومووروووو”

لومعم روه

ووموموقميءويةه

عومم دلوو

معومميمووووووة

وووجووجوووووومهوهةء

ووهوءوموةويمويءهه

0 0

وعموءةوووويه

#لموووووة

ووومويءعءعه

ووووءويءه

وفوووومره

ووووويويه

وومووويوه.

ووموووويءعه

وووهووءونه

ومومءءثمهه.

ووفوهوومه

وموووووو

ومثومرثومه.

ومومووومة

وقوهيةةوةه

ووموميوة

«طيف المدينة» «ظلال الصمتة

«العار '(

«عرس الزين؟

«العصفور»

«على الحافة» «على من نطلق الرصاص» «علي زاواه «عمارة يعقوبيانة «عمر» «عمر قتلته الرجولة؛ «عنتر وعبلة» «العوامة رقم 6/٠‏

«عودة الابن الضال»

ووفهوووومثثمعوءوه

وععووورورمهة

وقوموووثية

#وووووهوووووووو ووه

مودممموعوردوةيووو وود

وقميءثمثءوه

وومعوءووووو”

وومهووةوورددوةوو.

فوووةةو ممم ووة ووو

وووفووووروءمثدوءعه

عءممثومةة ووو و5

عملم معووو وو ووو

وووهوعوةوةثةه

ووهووووووو ووو مثمءمعويم موده

مففووة

ومممءيءءية نود ووه

وعمقءة رمه

وقوقيه

وووووووما مم موةءوةوةوووودة

وومووووييهها

«عمولموووه

ووموةوثءه.

وعوومموءوهة

وموووةوموثوةة

ووممةءوريدويه

وووءووووه

وومووقووثوم

«مموووووه

..لءمعوووه

ومفوووووةومه

وووموووءههة.

مووعمء.ةةه

فمومعم ينه

(عيون لا تنام» «غزل البنات»

«الغتوة»

افو قَ الدار البيضاء

الملائكة لا تحلّق» ..

«في بيتنا ر جل 2 «القبطان» لاقصة ثو اني4 «قنديل أم هاشم» #سكر بنات/ كاراميل؟ «الكرنك؟

وممويءموة.

ووووووه

ممووييويوءويوووه

وهوهوووووووووهة

ووومءءثممموءء نوه

وعمموثووءيونةه.

ووموووروه

ووو

وقوءمءثءءويوةه.

وهومومممءوومه.

وعقوووه

وووووووووووووهة

مهووووووووووووهة

ووفوومثووثموعدووو.

فومووووووووووهة

ووهوووووووووءوو.

وووووووووووووة

ومووممءوعءعويعويوهة

وموووهووءوةءووةه.

وفوثوووووووووووه

وووموووموووويو هه

ووووووء م ءموووووهة

وهوووومثووو ووه

ووووووةووووووة

1١ه‎

«ليه يا بنفسج؟؛

#مان 2

#ميرامار» «النائب العام» «الناصر صلاح الدين؟ «نجوم النهارة

ووووووومووموثءعوءعيوهة

ووموووووه

وومووووووثوثوومه

ووووووووووو و6

ووللمثمءثءعو.ه

وفوووووووثمءوعوموه

ومقويويووو.ء.

ووثوويووووة

وموووثووءءءءءويوه

فوووووووووو.

فففمءووووووووووء

وومفووعمءعدويه

وووقوووم 66 0ه

مهوووةووووودو..

موفف ووو و ووو و0

ممووويووو وه

هوووووووو.ه

لعءموءثعوءووهة

ووثوووووووو.

ووووووووروة

وومومموءءوءوه

مممممونووو.ه

معوعموثووووم.

ووموووةورو”

ووومووووو.

«لمووووووه

وووءعووو و6

وووووووووه

ووفووموووءه.

«الوداع يا بونابرت6 353*395 «وقائع سنين الجمر» 255585 لوهلا لوين؟» 6

1١١

ايا خيل الله» 7 535*ظ1ظهظ2

فيا دنيا... يا غرامية 00 (يا سلطان المديئة» 2117

#اليوم السادس؟ 2113111 اليوم مر.. يوم حلوة 35000

(يوميات نائب فى الأرياف»

025-00-00-0-00

ولموقوووةو

مقدمة

والمجتمع في الوطن العربي» وهمّ سبر الطريقة التي عبّرت بها السينما العربية» ممثّلة بهذه الأفلام تحديداً» عن التطورات الاجتماعية على مدى ما يقارب القرن. ثم - وهذا لا يقل أهمية في رأينا - كيف اشتغلت هذه الأفلام على الذهنيات العربية وساهمت في تطويرها.

هي إذا بالنسبة إلينا لعبة الفعل والتفاعل؛ طرح الأفكار والاستجابة لهاء كما مارستها مئات الأفلام العربية واشتغل عليها مئات المخرجين العرب. أما الفكرة الأساس هنا فتنطلق من أنه منذ زمن بعيد بات واضحاً أنه إذا كان ثمة حيّز يتجلّى فيه بشكل منطقي وبارز» نوع من الوحدة في الذهنيات والأفكار العربية» فإن هذا الحيّز هو الحيّز الثقافي. فمن البذيهي أن معظم العرب يقرأون غالباً الكتب نفسها ويعرفون التاريخ نفسه ويطربون للأغاني نفسها ويتابعون المسرحيات نفسها ويشاهدون الأفلام نفسها. صحيح أنه كانت هناك على الدوام مآخذ عديدة » مثلأ» على شيء من المركزية المصرية في هذا المجال: أو العراقية أو السورية أو اللبنانية في ذاك.. غير أن التاريخ الذهني في القرن العشرين وما يليه» يؤكد لنا أن ثمة وحدة - تزداد تبادليّة وابتعاداً عن المركزية بالتدريج - ثقافية عربية يمكن التوقف عندها ودراستها.

وفي المجال الذي يهمنا في هذا المشروع؛ أي السينماء يبدو الأمر أكثر وضوحاًء بحيث إننا إذ نتحدث عن السينمات العربية - من حيث الإنتاج والتعبير - قد يمكننا أيضاً أن نتحدث عن السينما العربية - بالمفزد ‏ من حيث التلقي. وإذا كان في وسعنا أن نقول إن الوقت قد حان للتوقف عند تاريخ ما.للسينما العربية» فإننا نرى في الوقت نفسه أن ما هو جدير أكثر بأن نتوقف عندهء إنما هو تاريخ السينما العربية الكبيرة» أي تلك التي على مدى عقود طويلة من عمر السينما العربية» عرفت كيف تجعل لنفسها مكانة ثقافية» أولاً لدى نخب المتفرجين العرب ثم في الخارج. كما لاحقأء من خلال انتشارها على التلفزة وما شابههاء لدى المتفرج ' العربي عموماً.

وهذه السينما بات لها اليوم تاريخ وأعلام» ناهيك بأنهاء على عكس السينما الجماهيرية التي يغلب عليها الطابع الاستهلاكيء صارت خلال العقود الأخيرة على أية حال؛ متعددة المنابع» بحيث إنها مصرية وفلسطيئية ولبنانية وجزائرية ومغربية وتونسية وسورية... إلخ» أكثر منها مصرية فقط. ومن هنا فإن مشروعناء في الوقت الذي نتطلع فيه إلى دراسة ما نسمّيه بالتاريخ الاجتماعي للسينما العربية - ولا سيّما من حيث اشتغال السينما شكلاً ومضموناً على الذهنيات العربية بشكل عام خالقة فيها تلك «الطبيعة الثانية»» وعلى الأقل في مجالات النظر إلى أمور مثل الحب والعائلة والمال والسلطة والدين والسياسة والمرأة والآخر... إلخ. نتوختى تقديم تاريخ - هو الأول من نوعه في اللغة العربية - للسينما العربية الكبيرة التي باتت تحمل عشرات التواقيع من صلاح أبو سيف ويوسف شاهين إلى برهان علوية وإيليا سليمان ونوري

15

مقدمة

بوزيد وميشال خليفي ومي مصري ونبيل المالح ومحمد ملص ومحمد الأخضر حامينا ومرزاق علواش وجلالي فرحاتي... وغيرهم.

لدراسة هذا التاريخ ولا سيّما في علاقته مع الديناميات الاجتماعية - وتجلياتها في مجالات الإنتاج والتلقي » جعلنا أساس المشروع الأول دراسة تركيبية/ تحليلية تنطلق من تاريخ السينما العربية بشكل عام إلى تاريخ السينما الإبداعية بشكل خاص» وبخاسة للتوقفت مطولاً عند الكيفية التي انتقل فبها الإنتاج السينمائي من كونه لغبة إتاجية استهلاكية تعيل دائماً إنتاج المواضيع نفسها إلى حمهور لم يعد يرغب في شيء آخرء إلى كونه عمليات إبداعية تنجز من طريق فتانين أفراد تخطوا البخدود الوطنية ليساهموا معآ في انتاج أممال بات لها في التهز الثقافي مكانة الشعر والمسرح والأعمال الأدبية الكبيرة. ولسوف ندرس هنا بالتحديد دور مؤسسات القطاع العام في مصر والجزائر وسورية خاصة في تسهيل عملية الانتقال هذه.

وستأتي هذه الدراسة تدريجية إذ ننطلق» في هذا المجلد. من دراسة تحليلية للأفلام التي نعتقد أنها تمثل بشكل جيد عيّنات من الأعمال ذات العلاقة بالمجتمعات التي تعبّر عنهاء ونشدد هنا على فكرة العيّنات لأننا نعرف أن ما تضمه دقَّتا هذا المجلد؛ ليس سوى نزر يسير من الأربعة آلاف ونيّف من الشرائط التي حُقّقت ت في الوطن العربي» والتي لن نذيع سراً إن أكدنا أن الغالبية العظمى منها أفلام مصرية» مع تأكيد إضافي لا بد منه وهو أن نسبة الجيّد إلى الرديء في في السينما المصرية تقل كثيراً عنها في السينمات العربية الأخرى» وهذا أمر طبيعي بالنظر إلى أن مصر كانت الوحيدة التي خلقت «صناعة سيئمائية؛ فيما خلق الآخرون أفلاماً» والفارق كبير بين الأمرين بالطبع.

أما في المجلد التالي فتتناول صانعي هذه الأفلام وغيرهم من المخرجين العرب الذين أقل ما يمكن أن يقال عنهمء إنهم تعاطوا مع الفن السينمائي كما يتعاطى بقية المبدعين مع فنونهم الحقيقية؛ فكانت أعمالهم إبداعاً اجتماعياً يستلهم هموم الوطن والمرحلة بحيث يمكن للباحث الجاد أن يستخلص من تسلسل تلك الأعمال وارتباطها بزمنها نوعاً من السيرورة الفكرية/ الجمالية المتكاملة ما يكشف عن الوحدة الداخلية للمتن الإبداعي لكل مخرج؛ مركزاً على العناصر التي مكنت ذلك المتن من أن يفعل فعله المؤثر في المجتمع.

وعلى هذا النحوء بعدما يكون المجلدان الأولان قد قدّما بساطاً من المعلومات والتحليلات حول المخرجين الذين نرى أن إنتاجهم يرتبط حقاً بالهمّ الاجتماعي المحيط بهم في مرحلة من المراحل» نتوقف في المجلد الثالث والأخير عند تلك النظرة التحليلية/ التركيبية الباحثة في العلاقة بين السينما كفن إبداعي فرديّ واجتماعي في آن معاً وكنتاج صناعيّ تجاريّ من ناحية أخرئة وبين الميجتمعات والبحقية التي أنتجت ت في سياقها.

17

مقدمة

إذأ» بكل تواضع؛ نضع هذا المجلد بين أيدي القرّاء وكلنا أمل في أن الفكرة سوف تكتمل مع اكتمال صدور المجلدات الثلاثة» وكلنا تطلّع إلى أن يكون المشروع ككلء في نهاية المطاف» إضافة ليس فقط إلى المكتبة السينمائية العربية» بل كذلك إلى الدراسات المهتمة بكشف العناصر التي ساهمتء في العقود التي ندرس انتاجاتها السينمائية» على الأقل في إحداث تبديلات في الحياة الاجتماعية نحب أن نعتقد أنها كانت دائماً نحو الأفضل.

بيروت - تموز (يوليو) 5١١6‏

إبراهيم العريس

آن الأوان

دآن الأوان»

019497 8 د. (ألوان) آخرا اج: جان كلود قد سي سيناريو: جان كلود قدسي تصوير: وف موسيقى: توفيق فر

بعد سنوات من العمل في إطار السيئما

اللبنانية الجديدة كمؤلف ومخرج للأفلام القصيرة» حقق جان كلود قدسي فيلمه الروائي الطويل الأول «آن الأوان». ومنذ البداية لفت الفيلم الأنظار بتقنيته الإخراجية» وكشف عن طاقات فنية خصبة: من الممثلين دارينا الجندي وسيمون أبكاريان إلى المصور ميلاد طوق» مروراً بالموسيقي توفيق فروخ. لكن كثراً رأوا أن قدسي أخفق في الوصول إلى جمهوره لأسباب بدت متنوعة.

كان السؤال الأول أمام هذا الفيلم هو: هل بات أخيراً بالإمكان أن تصبح الحرب اللبئانية جزءاً من الذاكرة؟ بكلمات أوضح: هل يمكننا من الآن فصاعداً الحديث عن هذه الحرب بصيغة الفعل الماضي لا بصيغة الفعل المضارع؟ إن فيلم جان كلود قدسي الروائي الطويل الأول يقترح علينا هذاء ويستطرد بأنه ربما كان بإمكان العائدين إلى لبنان بعدما أمضوا سئوات الحرب بعيداً منه» أن يبدوا أكثر قدرة على مبارحة الحرب. واستطراداً ريما كانت السيئما اللبنانية هي أقدر الفنون

على محاولة تتجاوز هذه الحرب. بتحويلها إلى ذاكرة» بطردها من داخل الروح والجسد» بتحويلها من ذات إلى موضوع.

ومن هذا المنطلق. تختلف سيئما قدسي عن سينما مارون بغدادي وعن سيئما برهان علوية» وتبدو مناقضة كلياً للرؤية التي عبر عنها سمير حبشي في فيلمه الروائي الأول «الإعصار». «آن الأوان» فيلم يبدأ من حيث وصل الآخرون أو أملوا في الوصول. هذا الأمر يشكل قوة الفيلم» لكنه يشكل نقطة ضعفه الرئيسية في الوقت نفسه.

يدور فيلم قدسي حول شخصين يعودان إلى لبئان» بعد غيبة طويلة» يعودان كما لو أن مياه المنفى طهّرتهما من البلد ومن مآسيه: هو يعود مفلساً ليضع أغنية مقابل مبلغ من المال. وهي تعود للبحث عن طفلها الذي تعتقد أنه اختطف. لقاؤهما معاً يبدأ في الياخرة التي

«الوطن» الذي كان بعيداًء يبدأ قبل ذلك بكثير»

من خلال ذاكرتهما التي لم تستطع مبارحة الوطن. فالوطن هو في خاصرة كل مثهما جرح

يخفق البطل في نهاية الأمر - كعادته - في وضع أغنية» ويهتم بدلاً من ذلك بتتبع حكاية البطلة وجمع خيوط الأحجية التي صورتها له. وهي تحاول بدورها أن تعثر على ابنها عبر تتبع مسار الأشخاص الذين خطفوه. والمهم أن كلا منهما يتتهي إلى التصالح مع ذاته ومع الوطن. لكن ليس هذا هو المهم في «آن الأوان». في هذا الفيلم» المهم هو الصورة. المهم هو

آن الأوان

النظرة. حتى لو كان جان كلود قدسي أخفق في إيصال موضوعه. وفي إعطاء بئية منطقية للأحاجي التي راح يرسمها على مدى أحداث الفيلم» وكذلك في وضع نهاية مقنعة تلتقي عندها الخطوط التي راح يرسمها متقاطعة ومتوازية طوال الفيلم... فإنه نجح بالمقابل في بناء سياق سردي متميز. سياق زاد من اتميزهة افتقاره إلى الموضوع افتقاراً أزعج عملية تواصل الجمهور مع الفيلم.

مشكلة «آن الأوان» الأساسية أن مخرجه ظل يحرك شخصياته ويكثر من التقاطع بين تفاصيل أحداثه. ويقود متفرجه خطوة خطوة» ولكن ليصل به في نهاية الأمر إلى اللامكان. وكأن بين يدي المخرج حساسية سينمائية فائقة. ومشاهد مرسومة في ذهنه بعناية» وذكريات حاول أن يؤالف بينهاء مستقاة من تجربته الحياتية نفسهاء لكنه تبدّى عاجزاً عن توظيف هذا كله في بئاء منطقي. هو أمر قد يسمح لنفسه به فيم فندرزء حيث يجعل شكل فيلمه هو مضمونه كما في «أليس في المدن» أو #وضعية الأمور» أو حتى في «الصديق الأمري يكي» الذي يحاول «آن الأوان» أن ينتمي إليه بشكل أو آخر. ولكن سيئما فندرز ترتسم في سياق متكاملء ونمط فكري معين يتيح للشكل أن يحل مكان كل شيء. وهو نوع من الترف لا يمكن لأي مخرج أن يقدم عليه منذ فيلمه الأول» حتى ولو كان كما هو حال جان كلود قدسي - قوي التعبير» متين التقئية» نابضاً بالذكريات وقادرا على زرع الدلالات في كل لحظة من لحظات الفيلم.

إن كل ما في «آن الأوان» كان يقول لنا إننا هنا أمام سينمائي متمكن من فنه: التعامل مع الشخصيات والممثلين من أداء دارينا الجندي وسيمون أبكاريان المتميز» وصولاً إلى الأدوار الثانوية: رضا خوريء أنطوان ملتقى وبخاصة ثلاث دقائق رائعة من ريمون جبارة» ضبط الإيقاع» اختيار موسيقى تحمل توقيع توفيق فروخ الذي عرف كيف ينقل التوتر والإيقاع إلى المتفرج» ورسم المشاهد في حد ذاتها مشهد لعبة البوكر قد يصلح لفيلم من توقيع جون هيوستن. أفكر بأحد مشاهد اتبحت البركان».

كل ما في «آن الأوان» أعلن يومها ولادة مخرج لبناني جديدء ولا سيّما أننا كنا نتتظر عمل جان كلود قدسي الأول منذ عشرين عاماً: فهو في الحقيقة من ذلك الرعيل الذي برز منذ أواسط السبعينيات» والمدهش أن بدايته تأخرت كل هذه السئين.

لكن المتفرّج حتّى لو وضعنا جانباً عنوان الفيلم الذي لا يعني شيئاً على الإطلاق» يبقى على ظمئه في النهاية: فالمخرج رسم فيلمه» منذ مشهد العرس والكمين في البداية» مروراً بمشاهد باريس والباخرة والتعرف بين بطلي الفيلم» وصاغ حكاية خطف الطفل التي بقيت حتى هي مبهمة في سياق السيناريو» وجعل بطله يتخلى عن مشروعه الأول وضع أغنية عن لبنان ليتابع الأحجية التي تلمّسها من خلال حكاية الفتاة ومشكلاتها العائلية... كل ذلك كي يقول لنا في النهاية إن السرء كل السرّء يكمن في انتحار «الشاف رينيه» رئيس فصيل

أبناء الصمت

ميليشيا أول الحرب» قرب جثث مواطنين أعدمهم مقاتلوه «على الهويّة»: انتقاماً من مقاتلي الخندق المعادي الذين نصبوا له كمينا قبل دقائق!

من هنا فإن «آن الأوان» أخفق في إيصال موضوعه. وهو أمر محزن بالطبع. يزيد من الأسف أنه كشف في الوقت نفسه عن إمكانات تعبيرية طيبة لدى مخرج تأخر في الوصول إليناء ثم حين وصلء كان وصوله أقل من المستوى المتوقع.

«أبناء الصمت»

)1١91/:4(‏ 8 د.(ألوان) إخر اج: محمد راضي قصة وسيناريو وحوار: مجيد طوبيا تصوير: ماهر راضي موسيقى؛ لع حلي تمثيل: ميرفت أمين» نور الشريف.

محمود مر سي

إذا كانت الأفلام القليلة الأولى التي حققها مخرجون ينتمون إلى جماعة السينما الجديدة في مصرء قد أنت إلى حد كبير سوداوية فى تعبيريها عن هزيمة /21951 فإن التالى من إنتااجات بعض أفراد هذه الجماعة» اتىء ولا منيّما بعد فاتعصار أكتوير» الذي حدث عام 19177», بعد سئوات من حرب الاستنزاف. أتى محدثا نوعا من التوازن بين سوداوية الهزيمة وتفاؤلية النصر. وربما يكون

هذا البعد قد انعكس بأفضل ما يكون في فيلم «أبناء الصمت» لمحمد راضي الذي كان, إلى جانب علي عبد الخالق» وغالب شعثه من أبرز ري الجماعة.

و«أبناء الصمث» فيلم عن الحالتين: عن الإردة كنا هن الس عير أن لم يضدلهما على جبهة واحدة هى جبهة القتال عند «الحدود المدنّسة مع إسرائيل»» بل في جبهتين: فهناك من ناحية أولى» الخط العسكري إبان حرب الاستنزاف حيث يمارس الجنود بطولاتهم في انتظار العبور؛ وهناك من ناحية ثانية» المدينة» حيث يمارس الآخرون فسادهم وتخليهم عن مبادئ الثورة وتاريخهاء ممارسين بهذا خيانتهم لجنود الجبهة.

7”

هذا البعد أتى واضحاً في الفيلم من دون أي التباس» بل أحيانا بمباشرة قد نراها اليوم فحّة. لكنها فى ذلك الحين كانت تبدو ضرورية للقول إنه إذا كان ثمة انتصار قد تحققء فهو تحقق رغم فساد المدينة وخيانة المدنيين» وليس بفضلهم.

عن هذا عبر الفيلم إذ قسّم لمسرحه) قسمين. فعند الجبهة لدينا نماذج عدة من المقاتلين إبان حرب الاستنزاف (بين ١91١‏ وأكتوبر »)١917/7‏ يمثلون شتى شرائح الشعب

الأبواب المغلقة

المصري: العامل محمود. الفلاح شلبي» صابر الصعيديء مجدي الجامعي» وماهر المهندس. إنهم هنا على خط الجبهة مجنّدون ليثاروا من الهزيمة. ولكن هناك في المديئة يمارس «الآخرون؟ حياتهم القاهرية وكأن ليس ثمة حرب ولا هزيمة.

أما الرابط بين الجهتين فهو نبيلة؛ الصحافية خطيبة مجديء التي تكتب في مجلة «ثورية» كان رئيس تحريرها ذات يوم من أعمدة ثورة يوليو» لكنه الآن يفضل أن ينشر في مجلة أخبار الفنانات والمجتمع» بدلاً من أن يدع محرريه ومن بينهم نبيلة» يتحدثون عن الحرب وآفاقها.

وعلى هذا النحو ينتقل الفيلم بين الجبهة والقاهرة» مصوراً الفوارق في الاستعدادات والذهنيات» ولا سيّما من خلال كتابة نبيلة لخطيبهاء الذي سوف يستشهد بعد حين خلال عملية تسلّل بطولية يقوم بها ورفاقه خلف خطوط العدو. لكن نبيلة بدلاً من الاستسلام إلى السوداوية أمام مقتل مجديء يعطيها استشهاده دافعا إضافيا لفضح ما يحدث في القاهرة» والحديث عما يدور على الجبهة» وهكذا تكتب تحقيقاً متفجرأعن مجدي ورفاقه» تنشره رغم اعتراض رئيس التحرير.

غير أن اعتراض هذا الأخير لن يطولء إذْ '

سوف يفاجئه؛ كما يفاجئ الجميع» ذلك العبور الذي حقق نصر أكتوبر 1417... والذي ينهي الفيلم على رنّتين: رنّة تفاؤل بأولئك الأبطال الذين أعادوا إلى مصر أرضها وكرامتهاء ورنة تساؤل حاد وشائك. عن أولئك الذين سوف

بف

يكونون هم من سيستفيد من ذلك النصرء هناك في القاهرة حيث السياسة والفساد.

«الأبواب المغلقة»

٠ 6000‏ د.<ألوان) إخراج: عاطف حتاتة قصة وسيناريو: عاطف حتاثة تصوير: سمير بهزان موسيقى: هشام نزيه

محمود حميدة سوسن بدرء

من الصعب» بالتأكيد., تصور أن هذا الفيلم كان الروائي الطويل الأول لمخرجه. الذي كان عرف له قبل ذلك فيلم قصير هو «الكمان». ومع هذا تمكن عاطف حتاتة من أن يقدم هنا فيلماً ناجحاًء يقول من خلال ما يقل عن ساعتين» وفي شكل مبكره الكثير من أحوال مصر وآلامها وأحلامها المجهضة... وبالتحديد من خلال عدد محدود من الشخصيات»؛ وكمّ قليل جداً من الأحداث. غير أن كل شخصية في هذا الفيلم أتت ذات دلالة وموقع محدد. بدءاً من فاطمة تلك المرأة الشعبية التي تعمل في البيوت كي تتمكن من إعالة نفسها وإعالة صغيرها المراهق الذي تريد أن تكمل له تعليمه بعدما طلقها أبوه وتركهما وسط عواصف الحياة» فيما تخلى عنهما الابن الأكبر الذي رحل إلى السودان ولم تعد تصلهما أخبار منه.

الأبواب المغلقة

إنهما أم وابن» من النمط الذي نجد له شبيهين في كل مجتمع وفي كل زمان» ومن النوع الذي يصعب أن تمر حياته من دون أن تكون هناك دراما تدمّر هذه الحياة. وبالفعل تكون الدراما هنا في الولد نفسه» والذي يمر بمرحلة مراهقة بالغة الصعوبة.

ولكن لأننا في مصر عند بدايات القرن العشرين» زمن اشتداد حمّى الصراعات الاجتماعية والأيديولوجية» لأن الأم منهمكة طوال النهار في عملها الذي ينقلها من بيت إلى بيت» سوف يُترّك المراهق لأن يربي نفسّه بنفسه؛ قليلاً في المدرسة» ولكن كثيرا في الشارع؛ حيث نراه ينتقل بين السيارات محاولا الحصول على قروش قليلة تساعده على العيش. وهو هنا سيكون بالطبع فريسة سهلة للجماعات المتطرفة التي سوف تجئده» وصولاً إلى تجنيده ضد أمه.

ففي تلك الأثناء ستكون الأم قد التقت بأستاذ ابنها في المدرسة؛ وتنجذب إليه هي التي تعاني وحدتها في شكل مزرء وبخاصة أن الأستاذ سيحاول أن يعطي دروساً خصوصية للمراهق» ما يدخله في شكل طبيعي إلى المنزل» في الوقت نفسه الذي ستجذب الفتى إلى بيتها جارةٌ مستهترةٌ تحاول أن تبعد الفتى عن الهوس بأمه» والبالغ حد الجنون إذ يكاد يعتبرها الأنثى الوحيدة في هذا العالم.

وهنا يتضافر اكتشاف الفتى - وغالباً بتحريض من الجماعات المتطرفة - سلوك أمه وعلاقتها بأستاذه. في يُعده الأخلاقي» ولكن أيضاً في بعده الفرويدي - ولا ننسينٌ هنا أن

ارا

المخرج هوابن الدكتورة نوال السعداوي؛ المحللة النفسية المعروفة في مصر والمدافعة عن حقوق المرأة » لينتهي به الأمر إلى قتل الأم» من ناحية أولى استجابة لإلحاح الجماعات المتطرفة التي تطالبه ب «قتل الخطيئة حيثما يراها حتى ولو في عقر داره»؛ ومن ناحية ثانية انتقاماً منها لخيانتها له مع أستاذه.

والحال أن فعل القتل المزدوج هذاء كان هو ما دفع الناقد الراحل رفيق الصبان., إلى أن يتساءل في حديثه عن الفيلم: «هل قتل محمد الصغير أمه؛ استجابة لدواعي الدين أو لغيرة مكبوتة طغت على حواسه بعد أن اكتشف علاقتها الجنسية بأستاذه».

ويتابع الصبّان: «أن هذا الفيلم يغوص في أعماق مراهق صغير... كما لم يفعل أي فيلم مصري من قبله؛ إلى جانب المهارة التقنية التي أظهرها عاطف حتاتة في أول فيلم (طويل) يخرجه. إلى جانب تركيزه على إظهار الخلفية السياسية والاجتماعية والاقتصادية بصورة شديدة الذكاء لتواكب الأحداث وتعطيها نورها الكاشف إلى جانب إدارته للممثلين وللكاميرا والنجاح في خلق الأجواء المناسبة. «الأبواب المغلقة» فيلم مدهش في كل تفاصيله؛ لكن الأكثر إثارة للدهشة هو توقف مخرجه الشاب عن تقديم فيلم آخر بعده... رغم الضجة الإيجابية التي رافقت عرض الفيلم».

الأجنحة المتكسرة

«الأجنحة المتكسرة»

() غير متوافر د. (أسود وأبيض) إخراج: يوسف المعلوف سيناريو: فاضل سعيد عقل قصة: جبران خليل جبران تصوير: أنطوان صباغة

تمثيل: نضال أشقرء بيار سلامة. فيليب عقيقي

لم يستغرب أحد حين اختير المصري من أصل لبناني يوسف معلوف من قبل شركة المنتج توفيق كيروزء لتحويل رواية جبران خليل جبران «الأجنحة المتكسرة»» إلى فيلم سينمائي. ولعل أغرب ما في الأمر هناء هو أن كيروز تمكن من الحصول على إنتاج مشترك للفيلم (الأجنحة المتكسرة) من سورية. وهو ما سوف يتكرر بعد سئوات طويلة. حين سيقوم السوريون بإنتاج أول مسلسل تلفزيوني عن جبران: بدلا من أن يقوم به لبنانيون.

المهم أن معلوف حقق الفيلم» ليبدو نيزكاً غريباً في فضاء ما كان قد بدأ يُصنع في لبنان: إذ ها هو جبران يقدّم سيئمائياً للمرة الأولى. وها هو يحقق في لبئان أول عمل مقتبس من نص أدبي محترم. وها هو معلوف يسند البطولة إلى فنانة شابة آتية لتؤها من المسرح الشكسييري في بريطانيا (نضال الأشقر). وها هي عودة غير متوقعة إلى اللهجة اللبنانية التي كان جورج قاعي وجورج نصر وغيرهما قد أخفقوا في فرضها. في اختصار: ها هي تقوم محاولة

>32:

للتصدي للتيار الذي جره محمد سلمان وراءه إلى لبنان.

فيلم #الأجنحة المتكسرة» على رغم نواقصه وسذاجة كتابة السيناريو له» وهئّاته التقنية» اعتّبر يومذاك ولايزال» إحدى العلامات الأساسية في تاريخ السينما اللبنانية» ناهيك بأنه كان أول تعاون سينمائي بين سورية ولبنان» وذللك قبل دخول المهندس نادر الأتاسي على الخط في مجال إنتاج الأفلام الرحبانية» وقبل أن يصبح الثنائي السوري دريد لحام ونهاد قلعي جزءاً من سينما ذلك الحين اللبئانية.

غير أن هذا كله لا يمنع من القول إن التجربة أتت فاشلة على صعيد شباك التذاكر والأسواق العربية» ما سوف يدفع يوسف معلوف, بعد فترة قصيرة في اتجاه العودة إلى الحظيرة السائدة» من خلال فيلم «المليونيرة» الذي» حتى وإن كان قد اتسم بلمسات لبنانية/ سورية... يبقى فيلماً مصري الموضوع والجوء والحوار الذي أتى؛ على أية حال» خليطاً سورياً - مصرياً ‏ لبنانياً.

أما بصدد «الأجنحة المتكسرة» فلعل من الطريف هنا أن ننقل ما قاله أصحاب الغيلم عنه لمناسبة واحد من عروضه أو قيل على لسانهم: «لقد أراد المنتج والمشرف الفني لهذا الفيلم ومواطن جبران - أي توفيق كيروز الذي كانت له؛ كما يبدوء اليد الطولى في صياغة الفيلم وتوجيهه الفكري - أن تأتي قصة «الأجنحة المتكسرة» فيلماً سينمائياً يترجم رغبة جبران بأمانة وإخلاصء آخحذاً

أحلى الأوقات

في الاعتبار» الظروف والاعتبارات العديدة للقصة؛ وتقديم هذا الإنتاج باللهجة اللبنانية. وتقديمه للجمهور بطابعه اللبناني الواقعي الذي كان في عام .١407‏ وحيث إن ظروفاً كثيرة لا تسمح بتصوير ثورة جبران» بكل اندفاعها وكما دوّنهاء فقد عمل المتتج ما في وسعه لتبيان ما يمكن عرضه من هذه الثورة. وقد أخذ لأدوار القصة الرئيسية الآنسة نضال أشقر خريجة المعهد الملكي البريطاني للتمثيل والسينماء لدور سلمىء وبيار سلامة الفنان العالمي المعروف لدور جبران, والفنان فيليب عقيقي لدور فارس كرامة والد سلمى (...). وقد نوقش هذا الفيلم على صفحات الجرائد المحلية والعالمية واختلفت الآراء بصدده من مؤيد ومن معاكسء كما لم يناقش فيلم عربي

واضح أن هذا الكلام لا يحتاج إلى أي تعليق» باستثناء لفت النظر إلى أنه؛ إذ يشير إلى أن يوسف معلوف خريج المعاهد الأمريكية» لايقول ولا كلمة عن مصريّته وتاريخه الطويل السابق في السيئما المصرية.

وهنا تفرض نفسها ملاحظة إضافية في هذا المجال» وهي أن الشيخ توفيق كيروز منتج الغيلم» تييكون هو ئفسة مننخ فيلم البناتي خالص» آخر هو «وداعاً يا لبنان» للمخرج العراقي حكمت لبيب. أما بالنسبة إلى يوسف معلوف. فإنه» بعد الإخفاق التجاري - على الأقل ‏ ل «الأجنحة المتكسرة»» سيخوض السينما التجارية السائدة أكثر وأكثر. وسيكون رحيله مفجعاً ومأسوياً عند نهاية تلك الحقبة»

320و

إذ سقط ميتاً في الطريق وهو خازج من عرض فيلم أمريكي في إحدى صالات ساحة البرج!

«أحلى الأوقات»

(فيققة 8 د. (ألوان) إخراج: هالة خليل قصة: هالة خليل سيناريو وحوار: وسام سليمان تصوير: أحمد المرسي موسيقى: خالد حماد تمثيل: حنان ترك منة شلبي» هند صبري

نحن هنا أمام فيلم أنثوي» لمرة نادرة في السيئما المصرية. ولا نقول: أنشوي؛؟ بمعنى أنه يدور من حول بطلات نساء وحسب. فهذا نشاهده كثيراً في هذه السينما وأصلاً أحياناً إلى ذروة من التآلف كما في «يا دنيا... يا غرامي» مثلاه بل هو أنئوي أيضاً بمعنى أنه من كتابة امرأة وإخراج امرأة» كانتا هنا تخوضان عملهما الروائي الطويل الأول.

ومن ناحية مبدئية قد يدين هذا الفيلم لعمل من توقيع محمد خان («أحلام هند وكاميليا») أو يدين لفيلم مجدي أحمد علي (يا دنيا... يا غرامي؟. لكنه» هنا يبدو أقل تراجيدية من هذين الفيلمين» وأكثر ارتباطاً بكثير بالحساسية الأنثوية ولا سيّما أن شخصيات الفيلم الثلاث مسيطرات تماماً على أحدائه ومشاهده وعالمه: من دون أن يكون ثمة اصطدام حقيقي لهن

بعالم الرجال (كما في سينما إيناس الدغيدي)» أو من دون أبُلسة الرجال (كما فى يا دنيا... يا غرامي»). هنا كل شيء لؤهاذنا. والعثاء في الفيلم يبحثن عن الحب لا يهربن منه. لكنه الحب بشروطهن وربما استجابة لتصورهن الراسخ عنه.

والبنات الثلاث في الفيلم رفيقات منل الدراسة الثانوية» يتابع الفيلم أحوالهن بدءاً من سلمى التي نراها بعد وفاة أمها وقد وصل زوج الأم الثاني» الطبيب» للتعزية دون أن يظهر عليه أي تأثر حقيقي. وسلمى التي تعيش الآن حيرة بسبب رسائل حب تصلها من مجهول تروح تتساءل عمن يكون متأرجحة بين أشخاص عدة يعرفونها وتفترض أن كل واحد منهم يمكن أن يكون المرسل. وهي تبدأ الآن السعي إلى الالتقاء بصديقتها ضحى المخطوبة إلى صاحب محل لتصوير السندات» ثم تبحث الإثتتان عن يسرية التي بعدما تركت الدراسة ها هي الآن زوجة وأم.

مهما يكن فإن الفتيات الثلاث يعطين أنفسهن قسطاً من إجازة للبحثء حقاً عن مرسل الخطابات. وهن في طريقهن يعشن حياة متئقلة بين مكان وآخرء وتواجههن مشاكل منها احتجازهن في قسم للشرطة لا يخرجهن منه سوى الطبيب ربيع زوج أم سلمىء الذي سيعود ويساعد هذه الأخيرة على أن تخوض غمار التمثيل السينمائى لكنها لن تنجح في التجربة. بعد ذلك تتتابع اللقاءات والتنقلات حتى وصول الفتيات إلى الإسكندرية حيث تعتقد سلمى أن أباها

أن

الحقيقى يعيش هناك. تلتقيه ولكن بعدما ينقلن يسرية إلى المستشفى إذ جاءتها آلام المخاض لتضع مولوداً جبديدا: لكن الأب بالكاد يتعرف في سلمى على ابنة له.

في نهاية الأمرء وفي عودة إلى حكاية الوشان حوف :كيف سل أن ززيعا هو الذي كان يبعث بالرسائل إليهاء في وقت كانت الخلافات قد بدأت تنشب ين البباك وقد راحت كل منهما تتهم الأخريات بالتسبب في فشل حياتها. غير أن الأمور سوف تسؤّى حين ستعرف سلمى أن هشاماء الجار الفئان قدتقدم إلى خطبتهاء في وقت كانت فيه ضحى (الصديقة الثانية)» قد أعادت علاقتها مع خطيبها طارق» وعادت يسرية إلى أحضان زوجها وعائلتها وقد ازداد عدد أفراد العائلة الطفل الجديد الذي أنجبته.

واضح هنا أننا أمام واحد من تلك الأفلام التي تحاول أن تصوّر بعض شرائح الحياة كما هي من دون أوهام» لتقدم من خلال حكاية ثلاث بنات معاصرات» من الجيل الذي لم يعد يدين بشيء للثورة وما بعدهاء صورة للمجتمع المصري المعاصر... لكنها أنت» على عكس ما يحدث عادة في مثل هذا النوع من الأفلام؛ صورة من دون تشنجات. لحياة من دون أحلام كبيرة.

أحلام المديئة

دأحلام المدينة)»

٠ 21985‏ د. (ألوان)

سيئاريو: محمد ملص» سمير ذكرى

تصوير: إردوغان إنجين (منوم8 مدوهلم5)

موسيقى: (غير متوافر)

تمثيل: ياسل الأبيض» ياسمين خلاط» أيمن زيدان؛ رفيق السبيعي

حتى وإن كان شيء من السيرة الذاتية قد تسلل إلى بعض سينما يوسف شاهين وبعض سينمات مبدعين سينمائيين عرب آخرين؛ قبل «(إسكندرية.. ليه؟»» فإن هذا الفيلم كان هو مانسجلء في شكل رسمي» البداية الفعلية لحضور سينما السيرة الذاتية في السينما العربية. قبل ذلك لم يكن من المعهود أن يقدم السينمائي» ومهما كان شأنه. على «تدوين» سيرة حياته» أو حتى فصولا يسيرة منهاء في عمل فني تبلغ تكاليفه مبالغ طائلة... ويجازف بألا يلقى رواجاً لدى الجمهور العريض أو الأقل عرضاً. بل إن في إمكاننا القول إن تلك السيرة لم تكن رائجة حتى في السينما العالمية» حتى جاء مبدعون من طيئة الإيطالي فلليني والروسي تاركوفسكي والسويدي برغمان لييدأوا.

المهم أن شاهين فتح الطريق في السينما العربية لتكر السبحة من بعده؛ وتتكائر أسماء السينمائيين الواضعين حكاياتهم الخاصة على الشاشة. ولكن حتى هناء يصعب القول إن

يفا

ما كان يشامّد يومهاء ضمن هذا الإطارء كان دائماً شديد الخصوصية. فالحال أن معظم الذين تابعوا شاهين في سيرته؛ اتبعوا خطاه أيضاً في ربط ما هو خاص لديهم؛ بما هو عام؛ فكان الفيلم على أيديهم نوعاً من تأريخ للذات ضمن إطار التاريخين الاجتماعي والسياسي.

وفي هذا الإطار يبدو واضحاً دائماً أن محمد ملص كان أول من سار على الدرب الشاهينية في فيلمه الروائي الطويل الأول الذي حققه في العام تنياحة «أحلام المدينة». إذ إن هذا الفيلم الذي سرعان ما قفز بالسينما السورية» حال ظهوره؛» خطوات إلى الأمام» أتى فى الوقت نفسه تاريخاً خاصاً بمخرجه الذي كان كاتبه أيضاًء وتاريخاً عاماً لحقبة الخمسينيات المدهشة من التاريخ السوري في القرن العشرين.

المديئة التي يتحدث عنها عنوان الفيلم هي» طبعاء دمشق. أما صاحب أحلامها فكان فتى يعيش أولى سنوات مراهقته في السنوات القليلة التي يروي لنا الفيلم أحدائهاء وهي السنوات الواقعة بين ربيع العام *00 وبدايات العام ...١1408‏ وكانت خمس سئوات مضت بين احتفال السوريين بعيد الجلاى وا احتفالهم بعيد قيام الو حدة مع مصرء في ما عرف حينها بالجمهورية العربية المتحدة.